Betrachtet man die persönliche und berufliche Genealogie von Simon Strauß, derzeit Theater-Chefkritiker der FAZ, so könnte man glatt auf merkwürdige Vererbungstheorien kommen: Der Nachfolger von Gerhard Stadelmaier ist Sohn des Kritikers, Dramaturgen und Schriftstellers Botho Strauß, der schon 1993 im Spiegel mit dem »Anschwellenden Bocksgesang« dem deutschen Theater die konservativen Leviten gelesen hat (so eine Art früher Thilo Sarrazin des Theaterfeuilletons also). Der Nachfolger und Sohn (Jahrgang 1988) scheint geradewegs in dessen Fußstapfen zu treten: Anfang des vergangenen Jahres – in der FAZ vom 11. Januar 2019 – konstatierte er eine »dramatische Schwäche der derzeitigen Dramaturgie an deutschen Theatern«, die sich »durch nichts so deutlich wie durch das nahezu vollständige Ausbleiben literarischer Entdeckungen« zeige; stattdessen werde »adaptiert und in eigene Fassung gebracht. Nahezu kein Stoff ist inzwischen mehr vor einer ›kulturellen Aneignung‹ sicher, ohne mit der Wimper zu zucken werden Beziehungsratgeber und Sachbücher auf die Bühne gebracht«. Um diesen Missständen abzuhelfen, bat Strauß übers Jahr etwa 30 Kolleginnen und Kollegen, aus »zu Unrecht« vergessenen Theatertexten einen ordentlichen alternativen Spielplan zusammenzustellen. Schließlich gäbe es doch in der Literatur jede Menge »richtiger« und qualitätsvoller Stücke. Ein »Who is Who der deutschen Intellektuellen« – Daniel Kehlmann, Hans Magnus Enzensberger, Nino Haratischwili, Sasha Marianna Salzmann, Deborah Feldman, Johanna Wokalek, Andreas Platthaus, Tilman Spreckelsen, Michael Krüger, Burghart Klaußner u. a. nennt der Verlagsprospekt – , trug in loser Folge im Feuilleton der FAZ zu dem »Programm für ein neues Theater« bei, »das sich nicht an Besetzungszwängen, Zuschauerzahlen oder wohlfeilen Spielmotti orientiert, sondern ausschließlich an der literarischen Qualität der Stücke«. Die gesammelten Zeitungsbeiträge sind im März als Buch bei Klett-Cotta erschienen: Spielplan-Änderung! 30 Stücke, die das Theater heute braucht! Und dessen Präsentation sollte als »großes Theaterhighlight« am 18. April in der Berliner Volksbühne gefeiert werden: »Große Schauspielerinnen und Schauspieler (u. a. Klaus Maria Brandauer, Dörte Lyssewski, Axel Milberg) lesen aus diesen Stücken.« Dies ist inzwischen aber aus bekannten Gründen (Corona) erstmal abgesetzt.

Nun könnte man das als inszenierten Sturm im Wasserglas abtun, ironisch, wie Jan Küveler am 16. Januar 2019 in der Welt: Das sei ein »allzu durchsichtiger Move von ihm (Simon Strauß; HF), den ganzen Regietheaterquatsch, der schon seinen Vater Botho quälte, ein für allemal abzuschaffen«. Doch es steckt mehr dahinter: Kurz nach seinem Spielplan-Memento hat Strauß anlässlich der Bekanntgabe der Jury-Auswahl zum Berliner Theatertreffen 2019 Klartext geredet: »Kein einziges Theaterstück« werde eingeladen, schrieb er am 31. Januar 2019 in der FAZ. »Die Auswahl der angeblich zehn bemerkenswerten Inszenierungen beschränkt sich auf Romanadaptionen (...), Textcollagen (…) Filmverarbeitungen (...), Projektentwicklungen (...) sowie partizipatorische Performancekunst (...) und zwei sehr großzügig gefasste Stoffaktualisierungen (...).« Die einzelnen Inszenierungen seien »von unterschiedlichem Rang, entscheidend ist aber die Kampfansage der Jury. Dass ›formal fragmentarische Erzählweisen und Überschreibungen von bekannten Stoffen dominieren‹, wie die Leiterin Yvonne Büdenhölzer triumphierend mitteilt, heißt übersetzt: Endgültig soll die Form des Theaterstücks zerbrochen und abgeschafft werden.«

Das ist die Botschaft: Alles, was nicht Drama ist – und von »literarischer Qualität« – ist gar kein Theater: Jene gut 2.000 Jahre alte von Aristoteles beschriebene Form des Spiels für Zuschauer auf einer Bühne solle zugunsten der zeitgenössischen Praktiken des deutschen Theater-Mainstreams abgeschafft werden. Und dieses Bedrohungsszenario ist es, das Strauß umtreibt.

In der Tat ist aus Aristoteles‘ Poetik, die die Theaterpraxis einer archaischen Gesellschaft, das Drama der Emanzipation der athenischen Herrenmenschen von der olympischen Götterherrschaft beschrieb, ein gleichsam »eherner« Regelkanon für das, was als qualitätsvolles Theater gelten dürfe abgeleitet worden. Dieser verdankt sich aber vor allem jener barocken Idee, die protostaatlichen Fürsten wären von Gottes Gnaden eben nicht nur begünstigt, sondern auch mit der Verantwortung belastet, für die ordentliche und gottgefällige Ausgestaltung der Welt – und damit die Erziehung des Menschengeschlechts (Gotthold Ephraim Lessing) – zu sorgen. Und das Theater sei eines der vornehmsten Instrumente dieser Erziehungsarbeit.

Was damit gesagt werden soll? Die Kanonisierung des Dramas als streng verbindliches Regelwerk für das Theater gehört jener ziemlich genau beschreibbaren Epoche entstehender Staatlichkeit in Europa an und ist als Moment barocker, aufklärerisch gemeinter Herrschaftspraxis zu verstehen. Diese Form des Theaters ist ein historischer »Sonderfall« der Kulturgeschichte des Spiels vor Publikum, dessen »Erbauung« gewidmet – auch im buchstäblichen Sinne dieses Wortes. Doch spätestens seit Bertolt Brecht und Erwin Piscator wissen wir, dass es Theater jenseits dieses kanonischen Regelwerkes gibt. »Nicht-aristotelisches Theater« für das »wissenschaftliche Zeitalter«, wie Brecht das in seinem Kleinen Organon programmatisch nannte; für »Städtebewohner« oder einfach für Zeitgenossen der industriellen Moderne zum Beispiel. (Wobei wir – das sei zugestanden – auch das hoch artifiziell aufgeführte Drama außerordentlich genießen können, wenn es denn – anders als von der aristotelisierenden Theorie gewünscht – als arabeskes Glasperlenspiel kunstvoller Verkörperung von Gedanken aus- und aufgeführt wird; als »großes Kino«, bei dem wir uns auf ein kunstvolles »Gemacht-Sein« von Als-Ob-Wirklichkeit einlassen und uns daran erfreuen können.)

Aber was treibt nun Strauß und Kollegen an, sich derart eifernd als Verteidiger der zivilisatorischen Macht des heiligen Grals des dramatischen Theaters aufzuspielen, als ginge es gegen den Untergang des Abendlandes? Was lässt sie immer wieder gegen das »performative Geschwurbel« der »Spielvögte« (wie Stadelmaier zu formulieren beliebte) wüten? Strauß deutet es – gewiss unfreiwillig – mit der Aufzählung der Konsequenzen der oben zitierten »Zerstörungswut« von Frau Büdenhölzer an: Schließlich bräuchte man ohne dramatisches Theater »keine Dramatikerinnen und Dramatiker, keine literarisch kundigen Dramaturgien und eigentlich auch keine Theaterverlage mehr«. Es steckt also womöglich hinter der erbitterten Verteidigung des Dramas gegen die zeitgenössischen Formen der Theaterkunst die Furcht, dass jenes Geheimnis verloren gehen könnte, das dem Kartell literarischer Bildung und Kultur die Bestimmung darüber vorbehält, was als Kunst und Kultur und deren Qualität gelten dürfe. Und die Furcht, dass insbesondere dem Kritiker, der nahe der Aura der literarischen Weltschöpfung wohnt, die Deutungsmacht als Versteher und Vermittler der metaphysischen Botschaften abhanden kommen könnte. Es scheint, als sei die Gefahr für die Position der intellektuellen Kaste der unbewusste Kern jener wütenden Abwehrgesten. Und das wäre dann doch – bei allem Respekt – wirklich reaktionär.