Wenn im Februar wieder Filmbegeisterte in alle Winkel Berlins strömen, um in den Kinosälen der Hauptstadt die neusten Werke junger Filmemacher/ innen und langerwartete Neuerscheinungen renommierter Regisseur/innen zu bewundern, dann ist es wieder Zeit für eines der drei größten Filmfestivals Europas, die Internationalen Filmfestspiele Berlin – die Berlinale. Das Festival befindet sich gerade in einer Zeit des Umbruchs. 2020 wird das 70. Jubiläum gefeiert und gleichzeitig ist es die erste Ausgabe mit einer Doppelspitze bestehend aus dem künstlerischen Leiter Carlo Chatrian und der Geschäftsführerin Mariette Rissenbeek. Mit dem Abschied des langjährigen Programmdirektors Dieter Kosslick ging eine Ära zu Ende und es wird mit Spannung 102 NG|FH 1/2|2020 erwartet, welche Neuerungen die neue Führung für das Festival bereithält. Den beiden Konkurrenzfestivals in Venedig und Cannes hat die Berlinale als eines der größten Publikumsfestivals einiges voraus. Hier können alle Menschen und nicht nur die Presse wie etwa in Cannes Tickets für die Vorführungen erwerben. Erschwingliche Eintrittspreise sowie Unterkünfte und neben dem klassischen Wettbewerb um den »Goldenen Bären« bietet eine Vielzahl anderer Sektionen Filmschaffenden, Cineast/innen, Kritiker/innen, aber auch Tourist/innen und Einheimischen Zugang zu neuen Produktionen, die abseits der im Mainstream schwimmenden Blockbuster sonst kaum Aufmerksamkeit auf dem europäischen Markt erhalten. Das Publikum wurde bisher auch nicht enttäuscht, betrachtet man die Beiträge der letzten Jahre. So hat 2018 der Gewinnerfilm Touch Me Not der rumänischen Regisseurin Adina Pintilie nicht nur visuell neue Maßstäbe gesetzt, sondern dabei in einem höchst einzigartigen dokumentarisch-fiktionalen Stil Sexualität und Intimität der Protagonistin beleuchtet und damit nicht nur Kritiker/innen mit der zwanglosen Herangehensweise an die Thematik konfrontiert. In gesellschaftlich kritische Gefilde begab sich im letzten Jahr der Chinese Wang Xiaoshuai mit seinem Drama So Long, My Son. Über mehrere Jahrzehnte hinweg wird dem Publikum ein einfühlsames Porträt zweier chinesischer Paare präsentiert, die mit zwischenmenschlichen Konflikten und den politischen Rahmenbedingungen, wie etwa der Ein-Kind-Politik Chinas zu kämpfen haben. Bei der Berlinale, wie auch bei anderen Filmfestivals, geht es also selten um reines Unterhaltungskino. Viel eher wird ein Raum geboten für unkonventionelles, progressives Kino, wo Filme mit Sehgewohnheiten brechen und aktuelle gesellschaftliche Diskurse verhandelt werden. Auch wenn der Wettbewerb als Herzstück des Festivals gilt, beschränkt sich das Programm nicht ausschließlich auf Neuerscheinungen oder Newcomer der Filmlandschaft. Für die Sektion Retrospektive werden themenbezogene Filmklassiker zurück auf die große Leinwand geholt, kuratiert von der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen. Hier wechselten sich in den letzten Jahren Unterhaltung und historische Aufarbeitung ab. So hatten die Besucher/innen 2015 die Möglichkeit über die strahlenden Farbpaletten des in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts höchst innovativen Technicolor-Verfahrens früherer Farbfilm-Klassiker wie Vom Winde verweht oder Der Zauberer von Oz zu staunen. Ein anderes Mal wurde ein historischer Fokus auf die filmischen Perspektiven Ost- und Westberlins gerichtet vor dem Hintergrund der Filmverbote 1966 in der DDR. Und im letzten Jahr fand die Sektion dann auch den aktuellen Bezug, als, zwei Jahre nach dem Startschuss der #metoo-Bewegung, die gesamte Aufmerksamkeit auf Regisseurinnen der 70er–90er Jahre gerichtet wurde, die sonst in der Branche, auch heute noch, viel zu häufig unterrepräsentiert sind und im filmischen Kanon marginalisiert werden. Die Retrospektive erschöpft sich also nicht in nostalgischem Schwelgen in schwarz-weißer Retro-Ästhetik oder im filmgeschichtlichen Exkurs, sondern sie schafft, je nach Schwerpunkt, die Möglichkeit, gegenwärtige Konflikte und Diskurse aus historischer Perspektive zu beleuchten. NG| FH 1 / 2 | 2 0 2 0 103 Anders als in den letzten Jahren widmet sich die Sektion in diesem Jahr nun einem einzelnen Regisseur und dessen Gesamtwerk: King Vidor. Hinter diesem, in Europa vielleicht nicht ganz so bekannten Namen verbirgt sich eine der einflussreichsten Größen der US-amerikanischen Filmhistorie. Mit mehr als 50 Filmen und einer Schaffenszeit, die sich über die Hälfte der bisherigen Filmgeschichte zieht, begleitete King Vidor die frühen Phasen des Kinos vom Stummfilm der 20er, über die Wende hin zum Ton- und Farbfilm in den 30ern, bis zum Ende des »Classical Hollywoods« in den 60er Jahren. Seine üppige Filmografie, honoriert mit fünf Oscar-Nominierungen für die beste Regie und letztendlich 1979 mit dem Ehrenoscar für sein Lebenswerk, unterstreicht die Bedeutung des Regisseurs für die Entwicklung der USamerikanischen Filmlandschaft. Neben all dem Einfluss, den King Vidor auf die Kino-Ästhetik und das filmische Erzählen hatte, legt ein Blick auf seine Werke jedoch vor allem eines offen: Die Perspektive eines Mannes auf die gesellschaftlichen Umstände und Konflikte in den USA über fast 70 Jahre hinweg. Abstammend von ungarischen Flüchtlingen, wuchs King Vidor in finanziell abgesicherten Verhältnissen in Galveston, Texas auf. Sein Vater, Holzhändler und Grundbesitzer, hatte früh den Anspruch aus King Vidor einen Ingenieur zu machen und finanzierte dementsprechend seine Bildung auf verschiedenen Schulen. Letztendlich entwickelte der Sohn jedoch früh seine Faszination für das noch in den Kinderschuhen steckende Medium Film, weshalb er mit 20 Jahren beschloss, nach Hollywood zu ziehen, um sich an einer Karriere als Regisseur zu versuchen. Nach einigen kleineren Produktionen verhilft ihm 1925 der Film Die große Parade zum großen Durchbruch. Das Kriegsdrama wurde neben Die Geburt einer Nation (1915) von David W. Griffith zum erfolgreichsten amerikanischen Stummfilm und macht King Vidor auf einen Schlag zu einem der angesehensten Regisseure seiner Zeit. Im Kontrast zu Griffith, der als der wichtigste Regisseur seiner Generation gilt, erschafft Vidor allerdings einen Antikriegsfilm – oft als der erste der Filmgeschichte bezeichnet –, der Rollenstereotype und ausgrenzenden Patriotismus in kritisches Licht rückt. Wo Griffith wegen rassistischer Darstellungen in Die Geburt einer Nation später in der Kontroverse stehen wird oder sein propagandistischer Film Hearts of the World (1918) klischeebehaftete nationale Prototypen entwirft, reflektiert Vidor sechs Jahre nach Kriegsende die Rolle der vom Krieg betroffenen Menschen und deren Leidenswege. »Dieser Patriotismus! Wir leben Jahre ohne zu wissen, ihn zu haben. Plötzlich – Kriegsmusik! … Nationalflaggen! … Freunde jubeln! … und er wird zur größten Emotion im Leben!« Das Zitat macht direkt zu Anfang die antipatriotistischen Züge des Films deutlich. So stellt King Vidor einem unhinterfragten und willkürlichen Patriotismus dessen gewalttätige Konsequenzen gegenüber. Statt auf nationale Stigmatisierung zu setzen, wird häufig an eine Grenzen überwindende Menschlichkeit appelliert. So werden etwa deutsche Soldaten als gleichsam leidensfähig gezeichnet und über die Fronten hinweggesehen, wenn der Protagonist John einem im Sterben liegenden Deutschen, als letzte Geste eine Zigarette anbietet. Die zugrundeliegende Weltoffenheit 104 NG|FH 1/2|2020 und der vorurteilsfreie Blick auf den Menschen in Die große Parade, sowie sein Hang, den Film als kritisches Medium zu nutzen, wird paradigmatisch für das weitere Schaffen King Vidors. Der kritische Gestus wird wohl nirgends deutlicher, als bei dem drei Jahre später erschienenen Ein Mensch der Masse (1928). Heute wohl der bekannteste Film Vidors demonstriert er einen Abgesang auf das US-amerikanische Ideal des »American Dream«. Dem Protagonisten John Sims wird die Erwartungshaltung, in der Gesellschaft erfolgreich zu sein, mit in die Wiege gelegt. »Von diesem kleinen Mann wird die Welt ganz bestimmt noch hören, Doktor«, verkündet sein Vater direkt nach der Geburt. Obwohl John als Erwachsener dem bürgerlichen Ideal folgt, seiner Arbeit gewissenhaft nachgeht und eine Familie gründet, werden seine Träumereien vom schnellen Aufstieg in der Firma nach und nach enttäuscht. Vor dem Hintergrund der prosperierenden Wirtschaft in den »goldenen 20er Jahren«, verwundert der pessimistische Blick auf die Aufstiegschancen US-amerikanischer Bürger, wirkt deshalb aber umso prophetischer im Hinblick auf die ein Jahr später einsetzende Weltwirtschaftskrise. Neben der Kritik am »American Dream«, die aus heutiger Sicht alles andere als aus der Zeit gefallen ist, da die Aufstiegschancen in den USA seit dem Ende des Wirtschaftswachstums nach der »Großen Depression« wieder stetig gesunken sind, legt der Film darüber hinaus die Tendenz einer Gesellschaft offen, deren Individuen sich in einem ständigen Kampf um Anerkennung befinden und dabei Gefahr laufen, sich selbst als Personen in der Masse zu verlieren. Eine Gefahr, die vor allem in heutigen Zeiten der permanenten digitalen Öffentlichkeit, im ständigen Kampf um »Likes« in den sozialen Medien und dem damit verbundenen unendlichen Druck, sich mit anderen Menschen vergleichen zu müssen, größer denn je ist. Ein Mensch der Masse wird so zu einem zeitlosen Spiegelbild einer Gesellschaft, die sich einer kapitalistischen Logik folgend zunehmend in einem Modus des Gegeneinanders, statt des Miteinanders befindet. Dass er seiner Zeit voraus war, beweist King Vidor nicht nur durch die Kritik am Status quo, sondern darüber hinaus auch durch bewusste Brüche mit gesellschaftlich anerkannten Normen. So veröffentlicht er in einer Zeit der Rassentrennung, in der schwarzen Menschen eigene Kinosäle zugewiesen wurden, mit Hallelujah (1929) einen der ersten Filme mit komplett schwarzer Besetzung. Oder er entwickelt Visionen für ein besseres Zusammenleben wie in Unser tägliches Brot (1934), wo sich eine kleine Gemeinschaft, »geführt« von John Sims, einem Mann, der hier nur den Namen des Protagonisten aus Ein Mensch der Masse trägt, nach kommunistischen Vorstellungen am autarken Zusammenleben versucht. Im Gegenzug zu dem John Sims aus Ein Mensch der Masse gelingt es dem Protagonisten aber, seinen idealen Lebensentwurf zu verwirklichen, hier allerdings im Kollektiv durch Kooperation und zwischenmenschlichen Zusammenhalt, statt durch individuelle Überlegenheit. Der Mensch als leidenschaftliches Wesen – bis zum Ende seiner Filmkarriere zieht sich dieses Thema wie ein roter Faden durch die facettenreiche Filmografie King Vidors und sei es in späteren Western wie Duell in der Sonne (1946) oder der Tolstoi Verfilmung Krieg und Frieden (1956), präsentieren King NG| FH 1 / 2 | 2 0 2 0 105 Vidors Filme immer das Unkonventionelle und unverhohlene Darstellungen ungerechter Verhältnisse. Die Berlinale öffnet in diesem Jahr unter anderem den Vorhang für einen Regisseur, der seinen Hang zum Melodramatischen in einfühlsame Inszenierungen von Einzelschicksalen in einer konfliktträchtigen Gesellschaft hat fließen lassen und dabei stets Kritik an bestehenden gesellschaftlichen Strukturen übte.

(Die Internationalen Filmfestspiele Berlin finden vom 20. Februar bis zum 1. März statt. Weitere Informationen unter: www.berlinale.de)