Wenn es für Filmliebhaber einen Ort auf der Welt gibt, der auch in Krisen seinen Optimismus nie verloren hat, ist es Los Angeles mit der alljährlichen Oscarverleihung. Geweint wird hier nur aus Rührung oder wenn die im Vorjahr verstorbenen Filmgrößen auf der Leinwand Revue passieren – diesmal auch David Lynch, Säulenheiliger der unabhängigen Filmkunst und unerschütterlicher Optimist.

Überhören wollte man die Schwanengesänge aber nicht, die derzeit das größte Kinosterben seit den 70er Jahren begleiten. Der Streaming-Boom während Corona hat einen unumstößlichen Medienwandel bewirkt – und eine Halbierung der Kinobesucherzahlen in den USA gegenüber der Zeit vor der Pandemie. Während der Oscarverleihung stellte Moderator Conan O’Brian den Gästen plötzlich eine angeblich neue Erfindung vor: »CinemaStreams« – ein Gebäude, »das ausschließlich dem Streamen von Filmen« gewidmet sei. Der dazu eingeblendete Werbespot zeigte verwunderte Millennials, die sich zum ersten Mal in einem dunklen Saal wiederfanden, wo man sich einen »Stream« auf einer Leinwand ansehen könne – in der Öffentlichkeit und gemeinsam mit Wildfremden! Ein Gastauftritt des wohl prominentesten Vermittlers von Filmkultur im Land, Kinoliebhaber und Regielegende Martin Scorsese, gab dem Moderator Gelegenheit, auf die Dimensionen einer echten Filmerfahrung hinzuweisen: »Sein Director’s Cut dieses Werbespots war sechs Stunden lang und sehr brutal«.

Wandel der Mediennutzung

Heiterer hätte man die Angst, die derzeit weltweit die Filmszene umtreibt, nicht ansprechen können. In Deutschland wurden 2024 nach Angaben der Filmförderanstalt (FFA) 90,1 Millionen Tickets verkauft – 5,1 Prozent weniger als 2023. Es ist der niedrigste Stand seit mindestens 30 Jahren. 2019 waren es noch 118 Millionen. Auf beiden Seiten des Atlantiks sind die Gründe dieselben: Die Mediennutzung der jungen Generation ist anders, diese Entwicklung setzte schon vor Corona ein. Wer gewohnt ist, sich digital auszutauschen, wird den kleinen Bildschirm in der Hand kaum mehr gegen einen großen an der Wand tauschen. Als Quentin Tarantino vor einigen Jahren gefragt wurde, in welcher Zeit er am liebsten gelebt hätte, kam seine Antwort wie aus der Pistole geschossen: »Jede Zeit ohne Handys«.

Ein anderer Grund für das Kinosterben ist die Preisentwicklung. In Deutschland kostete eine Kinokarte im vergangenen Jahr durchschnittlich 9,71 Euro. Zwar sind die Gastronomiepreise ähnlich gestiegen – eine Kinokarte kostete in der Erinnerung auch früher etwa so viel wie eine Pizza Margherita – aber dies übersteigt das Budget jüngerer Zuschauer. Das Kölner Metropolis verlangt deshalb donnerstags nur fünf Euro, ausgerechnet wenn die neuen Filme starten. Wie lange lässt sich dieses Dumping durchhalten? In den USA sind zu guten Zeiten Preise um 17 Dollar üblich, dazu kommen zehn weitere für das obligatorische Popcorn. »Welcher College-Student kann sich das noch leisten?«, fragt die Kolumnistin der Studentenzeitung der Universität San Diego.

Ein Netflix-Abonnement – je nach Werbeanteil und Bildqualität in Deutschland zwischen 4,99 und 13,99 Euro im Monat zu haben – ist da günstiger. Aber bedeutende Spielfilme sind dort auf dem Rückzug. Vorbei sind die Zeiten, als sich das Streaming-Portal noch die Herzen der Cineasten erspielen musste mit Originalproduktionen wie Alfonso Cuarons Roma oder Martin Scorseses The Irishman. Bei den diesjährigen Oscars war als einzige Netflix-Produktion Emilia Perez von Belang. Weit wichtiger als Spielfilme sind für Netflix Serien mit Suchtfaktor, die zu einem Abo verleiten.

Umdenken in Hollywood

Doch auch die großen Hollywoodstudios konnten bei den Oscars wenig gewinnen. Als Fels in der Brandung der Trump-Ära setzt die Academy bei der Aufnahme stimmberechtigter Mitglieder auf radikale Demokratisierung und Diversifizierung. Man erhöhte 2024 die Zahl auf 9.934. Aus Deutschland sind Schauspielerin Sandra Hüller und Regisseur İlker Çatak prominente Neuzugänge. Am Ende gewann mit der schon in Cannes mit der Goldenen Palme geehrten Mischung als Sozialdrama, Thriller und Komödie, Anora, ein radikaler Independent-Film. Hergestellt für ein für Hollywood extrem geringes Budget von sechs Millionen Dollar – selbst Tom Tykers Berlinale-Eröffnungsfilm Das Licht war teurer – , ist Sean Bakers Werk ein Signal für ein radikales Umdenken in Hollywood. Mehr denn je geht es dort um Kreativität und Originalität. Zwar lässt sich auch mit einem »Franchise« wie Disneys durchaus liebenswertem Milliardenerfolg Vaiana 2 Umsatz machen. Aber Anora ist kein Film, der die Fortsetzung eines anderen sein könnte. Wie selten ist in Zeiten des Serienbooms die klassische Kinoerfahrung, ein befriedigendes Filmende zu erleben? Etwas, worüber sich im Anschluss diskutieren lässt? Vielleicht über Social Media, aber zunächst mit dem Platznachbarn, wenn im Kino das Licht angeht.

Noch überraschender war für die Branche der Oscar für Flow als bester langer Animationsfilm, Hergestellt für drei Millionen Dollar; der Favorit, Pixars Alles steht Kopf 2 kostete geschätzt 200 Millionen. Erzählt ohne Dialog, fließen in Flow Wirklichkeitsebenen ineinander, wenn sich in einer überfluteten Welt eine Katze mit anderen Tieren ein Segelboot teilt. Regie führte mit Gints Zilbalodis ein 30-jähriger Autodidakt, der schon als Schüler mit seinen Trickfilmen die Spezialfestivals bereiste. Auch ein dritter Oscar-Preisträger ist ein Hollywood-Außenseiter: Regisseur Brady Corbet arbeitete drei Jahre ohne Einkommen an The Brutalist – einem Epos, das er im lange obsoleten Filmformat Vistavision drehte, jener Breitbildtechnik, die Alfred Hitchcock für Vertigo verwendete. Der Dreieinhalb-Stunden-Film über Aufstieg und Missbrauch eines jüdischen Baukünstlers in der Nachkriegszeit wird mit einkopierter Pause vorgeführt. In den USA, wo es noch eine Reihe von Filmtheatern gibt, die 70mm-Filme abspielen können, werden analoge Aufführungen des Films wie Live-Konzerte beworben. Jeder einzelne dieser Filme ist ein Plädoyer für das Wunder der Kinoerfahrung.

Kann Deutschlands Filmkultur etwas daraus lernen, wie sich die amerikanische gerade neu erfindet? Ist bei uns nicht ohnehin das unabhängige Kino die Norm? Einerseits ja, denn mächtige, marktbeherrschende Filmstudios gibt es in einer auf Fördergelder angewiesenen Filmwirtschaft nicht, dafür Platzhirsche, die wissen, wie konfektionierte Unterhaltung risikolos subventionierbar ist. Nur werden formelhafte Komödien nicht dauerhaft ein Publikum ins Kino locken. Doch die deutsche Filmförderung ist inzwischen überwiegend als Wirtschaftsförderung ausgelegt, künstlerische Inhalte zählen wenig. Filmkünstlerinnen und -künstler beklagen, dass sie Jahre auf das Schreiben von Anträgen verwenden. Die Filmemacherin Jutta Brückner beschrieb diesen Zustand 2024 in einem Vortrag beim Frankfurter Kongress »Zukunft deutscher Film«: »Wird man gefördert, ist das Glück. Wird man nicht gefördert, bedeutet das, dass man vor der existenziellen Frage steht, ob man weiterkämpft, ohne zu wissen, wie lange. Wer aber zahlt die Miete?«

Edgar Reitz (92), damals Mitunterzeichner des »Oberhausener Manifests«, das 1962 ein Bewusstsein für die Notwendigkeit von Filmförderung in der Bundesrepublik Deutschland weckte, sagt im Gespräch: »Man muss sich vor Augen führen, welch einen Weg ein Filmprojekt hinter sich hat, bevor es gedreht wird. Es dauert meist zwei Jahre vom Drehbuch bis zum Drehbeginn, und diese Zeit verbringt man mit nichts anderem als Bürokratie: Antrage stellen, sein Projekt begründen in der Sprache derer, die es dann lesen oder fördern sollen. Dann entsteht das sogenannte Förderungs-Road-Movie wie es der Produzent Günter Rohrbach mal genannt hat, weil ein bestimmter Prozentsatz in dem Bundesland ausgegeben werden muss, das einen gefördert hat. Man verlagert die Handlung, die Drehbücher werden umgeschrieben, lauter alberne Entscheidungen, die bis zuletzt getroffen werden müssen bis dann schließlich gedreht wird. Bis dahin ist, wenn überhaupt ein künstlerischer Geist je darin war, dieser daraus entwichen.«

Erweiterung von Literatur

Reitz, der mit seinen Heimat-Filmen die Grenzen zwischen Kino und Fernsehen verwischen konnte, weil er seine ureigene Art der Bilderzählung als Erweiterung der Literatur erfunden hatte, stellte auf der jüngsten Berlinale seinen neuesten Spielfilm vor. Leibniz – Chronik eines verschollenen Bildes macht sich mit hochauflösendem Video auf die Spur eines Porträts, das Königin Charlotte vom großen Denker 1704/05 in Auftrag gab. Nachdem ein Maler (Lars Eidinger) an die Grenzen seiner Routinen in der Erfassung des menschlichen Ausdrucks stößt, übernimmt eine niederländische Meisterin (Aenne Schwarz) auf den Spuren von Vermeer das Ruder. Das Gemälde entsteht dabei für das Publikum allein in Worten. Man mag sich nicht vorstellen, wie viele unsichtbare Filme es gibt, mögliche Meisterwerke, die nie gemacht wurden, weil ihre Schöpfer in den Mühlen der Filmförderung zerrieben wurden.

Aber die Rettung des Kinos wird nicht allein durch großartige Filme gelingen. Auch hierzu hat Edgar Reitz eine klare Haltung, und sie hat zu tun mit der medialen Vernetztheit der jungen Generation. Diese digitale Gleichzeitigkeit mit dem Weltgeschehen sei unvereinbar mit dem Erinnerungsmedium Film, das sich in der Montage aus Vergangenem konstituiere: »Insofern gehört die Filmkunst nicht zur digitalen Welt der synchronisierten Menschheit. Es ist ein großer Irrtum zu meinen, die Filmkunst müsse ins digitale Zeitalter hinüberwachsen«, schreibt Reitz in der Broschüre unter dem Titel »Angst essen Filme auf« für den 5. Kongress »Zukunft Deutscher Film« vom 23. – 24. April im Rahmen des Frankfurter Lichter Filmfestes.

Eine digitale Gleichzeitigkeit mit dem Weltgeschehen ist unvereinbar mit dem Erinnerungsmedium Film. (Edgar Reitz)

»Die gewaltigen medialen Umbrüche unserer Zeit«, so Reitz, »sind allesamt darauf ausgerichtet, uns zu vereinzeln und an die Privatsphäre zu fesseln. Die Wohnzimmer und die individuellen Displays sind die Schauplätze des digitalen Lebens geworden. Das private Heim ist das Schlachtfeld der Konsumwerbung und der Werbefeldzüge der Unterhaltungsmedien geworden. Der öffentliche Raum unserer Städte verödet, während die Menschen zu Hause digital getaktet sich im Cyber-Raum abfüttern lassen.«

Für Reitz sollte sich die Filmförderung für die Schaffung attraktiver Orte einsetzen: »Ich würde daher die Forderung aufstellen, größere Fördermittel in das Kinomachen und in ein nationales Projekt KINO DER ZUKUNFT zu investieren. Ich stelle mir vor, dass phantasievolle Architekten sich mit der Entwicklung neuer Raumkonzepte des Kinos auseinandersetzen und eine Kino-Architektur entwickeln, die Film als Gemeinschaftserlebnis neu formuliert.« Vermutlich liegt die Rettung der Filmkultur in beidem: Einer Befreiung der Kreativität aus den Konventionen industriellen Seriendenkens und der Förderbürokratie. Und einer Aufwertung der Erlebnisorte. Wie viele Menschen haben schon zu Klassik oder Jazz gefunden, nur weil es sie in die Hamburger Elbphilharmonie gezogen hat? »Warum soll eine Stadt wie Frankfurt oder München nicht ein Kino bauen, das auch eine Reise wert wäre?«, fragt Reitz. »Warum krönt ein Kino nicht das Hochhaus einer Bank oder den Gipfel eines Berges?«